dimanche 28 janvier 2018

La Tosca in teatro




Après tant de vicissitudes sur lesquelles il n'est pas utile de revenir, cette nouvelle production du Met de Tosca nous est enfin parvenue hier en live HD dans les cinémas, et c'est une très grande réussite ! Il faut d'abord, quitte à paraître ringard, souligner le plaisir qu'il y a à voir cette oeuvre sans le parasitage d'une "relecture" ostentatoire et narcissique, comme c'était le cas récemment pour l'horrible version Bieito à Oslo, mais plutôt dans le contexte exact du livret, avec une grande cohérence dramatique et un travail très fouillé et précis sur le jeu des acteurs. Il ne faut pas sur ce plan se laisser tromper par les décors somptueux et parfaitement illustratifs des différents lieux de l'action : l'église Santa Maria della Valle, une salle du Palais Farnese et l'esplanade du château Saint-Ange, magnifiquement reproduite par le scénographe John Mcfarlane : malgré les apparences, on ne va pas assister à un revival de Zeffirelli, et on n'est pas du tout avec David McVicar dans le cadre de la simple illustration, de la surcharge esthétique conduisant au kitsch, comme c'est hélas souvent le cas pour le réalisateur florentin. Ici, le décor (et les éclairages, particulièrement évocateurs dans le deuxième acte et dans le dernier) participe grandement à la force dramatique de la mise en scène, basée sur mille détails qui rendent formidablement vivant le jeu des acteurs. Tout cela est de plus très photogénique, et on a parfois l'impression d'assister à un film plutôt qu'à une représentation en direct, tant la perfection de ce qui nous est montré est bluffante. 





McVicar est un grand classique, mais il n'a rien d'académique ; rien n'est figé ici, et la tension dramatique qu'il insuffle dans ses spectacles les rend toujours vivants et prenants : pas une seconde d'ennui dans cette Tosca, une oeuvre que l'on a si souvent vue et revue et qui retrouve ici sa fraîcheur, sa vitalité et sa grandeur tragique. On peut par exemple citer le début du dernier acte, avec la magnifique atmosphère d'aube romaine créée par la musique de Puccini et que la mise en scène nous restitue parfaitement en simultané. Cette aube vibrante, avec le chant du petit pâtre et les diverses sonorités des cloches des (si nombreuses) églises de Rome, on la voit aussi sur la scène, chargée de cette ambiance de mort qui plane, avec le ciel tourmenté sur lequel se dessine la silhouette inquiétante et sombre d'un Ange qui pourrait bien être exterminateur. Il y a une telle adéquation entre ce que l'on voit et ce que l'on entend que l'on en est presque sidéré, tant on est maintenant habitué au "décalage", la tarte à la crème souvent si indigeste de trop nombreuses mises en scène dites "modernes"... 



"Com'è lunga l'attesa..."


On a envie de citer à propos du travail de McVicar le fameux adage de Verdi, "Torniamo a l'antico e sarà un progresso", qui n'est pas un manifeste réactionnaire comme on l'a souvent cru, mais une façon de mettre en lumière la force de la tradition quand on s'y réfère de façon éclairée pour y puiser une énergie nouvelle, en refusant à la fois la copie figée de ce qui a déjà été fait (l'écueil de l'académisme, ou de la ringardise, pour se faire mieux comprendre) et la recherche mécanique et vaine de la nouveauté, de l'épate-bourgeois (l'écueil de l'iconoclastie, en quelque sorte). La mise en scène de McVicar, c'est vraiment cela : nourrie par la tradition, mais vivifiée par une grande intelligence de la dramaturgie au service de l'oeuvre ; c'est "la Tosca in teatro", spectaculaire et magnifique.



"Vissi d'arte..."


La réussite de cette Tosca doit aussi beaucoup aux interprètes, et par dessus tout à l'héroïne du drame, une prise de rôle périlleuse pour Sonya Yoncheva. Les Cassandre des forums consacrés à l'art lyrique nous annonçaient qu'elle allait y laisser sa voix, et qu'elle avait tort de conduire sa carrière en dépit du bon sens ; force est de constater qu'ils (ou elles) ont eu tort. On a pu être un peu inquiet cet automne à Paris par certaines difficultés dans les aigus pour son Elisabeth de Don Carlos, mais j'ai pour ma part retrouvé hier soir la grande impression que m'avait donnée en live sa Stephana de Siberia à Montpellier : une grande force dramatique et une maîtrise totale de ses moyens ; en entendant sa Stephana, on la sentait déjà prête pour Tosca, pas du tout un saut dans le vide du point de vue vocal ! Dès le premier acte, elle impose une présence vibrante, avec ses accès de jalousie, et elle saura aussi être grandiose dans le deuxième acte, avec une émotion à fleur de peau, parfaitement rendue par la prise de vue qui privilégiait les plans très rapprochés, et cette magnifique véhémence dans "il prezzo" ou "Muori dannato"... Son Vissi d'arte a pu sembler un peu tendu, mais il est surtout parfaitement maîtrisé et chargé d'émotion, ce qui en fait un très grand moment de la soirée, comme le public l'a bien senti si l'on en juge par l'ovation nourrie qui l'a salué ! Le vibrato était parfaitement contrôlé, la voix très saine dans toute son amplitude, avec toujours ces accents callasiens qui donnent le frisson, surtout dans ce rôle que la diva a si fortement marqué de son empreinte.



"Trionfal !"


David McVicar a sans doute eu plus de mal à canaliser le bouillant Grigolo, dont le Cavaradossi me semble hélas marqué par ses habituels défauts, ceux dont il avait paru se débarrasser avec ses récentes et heureuses incursions dans l'opéra français (Hoffmann, Werther, Roméo) ; en revenant à un répertoire qui lui est plus familier (n'oublions pas qu'il a débuté à l'Opéra de Rome dans Tosca à treize ans, en chantant le rôle du jeune pâtre au côté du Mario de Pavarotti), même s'il s'agit ici d'une prise de rôle, il cède à sa tendance à en rajouter des kilos pour "strappare l’applauso", et c’est particulièrement visible dans son Lucevan le stelle, exagérément ralenti pour rajouter du pathos à un air qui n’en a pas besoin, en appuyant ses effets dans la plus mauvaise tradition du vérisme mal compris, au détriment de la véritable émotion. Il faut toutefois reconnaître que sur la longueur, sa prestation est souvent enthousiasmante, mais il est dommage qu’il gâche tant de dons par une volonté ostentatoire de les mettre en valeur ; on doit à la vérité de dire que l’effet sur le public est particulièrement efficace, et qu’il fait un tabac à l’applaudimètre, mais son Cavaradossi pourrait être bien plus crédible s’il cédait moins au cabotinage, qui est malheureusement chez lui une seconde nature.



"Questo è il bacio di Tosca !"


Du Scarpia de Zeljko Lucic, il n’y a pas beaucoup à dire : très efficace, mais sans doute trop monocolore dans le jeu et le chant ; c’est le grand méchant que l’on a l’habitude de voir, un peu figé dans un perpétuel rictus de cruauté. La voix est toujours très raide avec un timbre peu attrayant, cela manque de volume et d’envergure, mais il fait le job, et l’impression générale n’est pas négative : le personnage est là, même s’il reste trop stéréotypé.


La direction d’Emmanuel Villaume, venu à la rescousse après les récentes mésaventures du maestro Levine, manque un peu de nerf et d’énergie et elle est parfois un peu trop démonstrative, pour ne pas dire bruyante ; on aurait aimé plus de nuances, mais il faut reconnaître qu’il réussit tout de même de très belles choses, comme l’ouverture de l’Acte III, vraiment évocatrice et soignée, et qui rend parfaitement justice à cette magnifique page impressionniste, une des grandes réussites de Puccini (avec par exemple la nuit de l’attente avant le dernier acte de Butterfly). En conclusion, une grande réussite du Met pour cette nouvelle production à la genèse mouvementée mais dont le résultat s’avère mémorable.



"O Scarpia, avanti a Dio !"




Pour les photos : Ann Ray / Metropolitan Opera

vendredi 5 janvier 2018

Les Troyens à Strasbourg




En écoutant ces Troyens enregistrés en concert à Strasbourg en avril dernier, je repensais au titre du billet d'humeur d'Alain Duault dans le dernier numéro de Classica : Du danger des trompettes, ou "de l'inconvénient de faire métaphoriquement résonner ses trompettes censées annoncer un événement qui, s'il n'est pas à la hauteur de l'attente provoquée par ce battage sonore, l'enfonce plus que de raison." Les trompettes, elles ont bel et bien retenti pour promouvoir "l'événement lyrique de l'année" (c'est ce que l'on pouvait lire sur les affiches annonçant les concerts strasbourgeois) et elles ont précédé l'avalanche de dithyrambes qu'on a pu lire après, sur les forums ou dans les articles. Et il faut bien dire que l'écoute de ces quatre CD (il y a aussi un DVD reprenant quelques moments forts des concerts) nous fait descendre un peu de ce petit nuage enchanteur. Et pourtant, on espérait bien tenir enfin l'enregistrement de référence de ce chef-d'oeuvre de l'opéra français, après les deux versions Colin Davis qui n'étaient pas sans défauts, surtout du côté des chanteurs.

Hélas, c'est également de ce côté-là que pèche ce nouvel enregistrement. Dès la première partie, celle qui évoque la chute de Troie, on tombe de haut en écoutant la Cassandre de Marie-Nicole Lemieux, qui confond l'emphase et le sens de la tragédie : la voix est chevrotante sous l'effet d'un vibrato envahissant, les aigus sont criards et l'interprétation tripale et expressionniste transforme la princesse troyenne en héroïne vériste, aux antipodes du style berliozien, qui nécessite un sens du drapé et une hauteur tragique dont la contralto est hélas dépourvue ! Sans remonter aux splendeurs d'un passé plus lointain, et principalement à la prodigieuse Crespin ou à l'altière Jessye Norman, la Cassandre d'Anna Caterina Antonacci était autrement convaincante, avec des moyens vocaux certes limités mais une grande intelligence du rôle et de grandes qualités de tragédienne.
Face à Lemieux, Stéphane Degout campe ici un Chorèbe de haute tenue, mais un peu figé, un peu trop raide dans la déclamation qui reste monocolore et mécanique ; je préfère nettement la prestation du jeune Tézier dans la version Gardiner du Châtelet.
Autre point faible de ces Troyens, hélas, l'Enée de Michael Spyres, qui s'inscrit dans une lignée de voix plus claires et légères pour un rôle marqué longtemps par les ténors dramatiques, à l'image de Jon Vickers ; ici on pense plutôt à Gregory Kunde ou à Alagna, mais Spyres n'a pas le timbre lumineux et la diction dynamique de ce dernier, et il lui manque également la vigueur, l'endurance et la puissance dramatique du premier cité. On sent qu'il cherche à se rattacher à une grande tradition héroïque du chant français, mais ses intonations bizarrement archaïques finissent par donner à son interprétation un côté ampoulé et désuet franchement gênant.
De la Didon de Joyce Di Donato, on dira qu'elle est pleine de bonnes intentions, toujours très appliquée et dramatiquement investie, mais la voix manque vraiment d'ampleur et cette Didon maternelle et nourrie au lait de la tendresse n'a pas l'envergure, le souffle et la force tragique qui seraient nécessaires pour rendre pleinement justice au personnage. C'est du travail soigné, mais ça ne suffit sûrement pas à faire une grande Didon...
Il faut saluer dans les rôles plus épisodiques la grâce de l'Hylas de Stanislas de Barbeyrac ainsi que l'autorité et l'intensité du Narbal de Nicolas Courjal.

La direction de John Nelson est pleine de vigueur et d'enthousiasme, on a vraiment l'impression d'être dans un grand péplum en technicolor, mais j'avoue préférer la rigueur de Gardiner (je fais référence aux DVD de la captation de la production du Châtelet, en octobre 2003), qui se souvient que Les Troyens est d'abord une grande tragédie lyrique et que l'impact phénoménal de cette musique ne doit pas déboucher sur de grands épanchements romantiques et une recherche systématique du spectaculaire. Les chœurs ne manquent pas de fougue et d'élan, mais ils auraient gagné à soigner une diction qui reste tout au long fort peu intelligible.
Cela dit, je ne voudrais pas être trop négatif sur ce coffret qui mérite d'être acheté : l'objet est très soigné, avec un petit livret qui reprend le texte de l'oeuvre et en propose quelques commentaires intéressants ; de plus Les Troyens est l'un des plus beaux opéras jamais composés et une nouvelle version, même imparfaite, mérite de toute façon de figurer dans la discothèque de tout lyricophile passionné...






jeudi 4 janvier 2018

Sérénade




A la voix
D'un amant fidèle
Ah, réponds, ma belle,
Ainsi qu'autrefois !
A ma voix
Daigne encore paraître,
Ouvre ta fenêtre
Ainsi qu'autrefois.
Ah, parais,
Tu sais si j'admire
Ton charmant sourire,
Tes divins attraits !
De tes yeux
Qu'un rayon de flamme
Pénètre en mon âme
Et m'ouvre les cieux.




Je t'attends,
Et vers toi, d'avance,
Mon cœur qui s’élance
Compte les instants.
Jusqu'au jour
Quand chacun sommeille,
Seul mon amour veille
Pour chanter l'amour.
A la voix
D'un amant fidèle
Ah ! réponds, ma belle,
Ainsi qu'autrefois.
A ma voix
Daigne encor' paraître,
Ouvre ta fenêtre
Ainsi qu'autrefois.

Extrait de La Jolie Fille de Perth, de Georges Bizet

lundi 1 janvier 2018

Griserie




Pour souhaiter une bonne année 2018 à tous les (innombrables) visiteurs de ce blog :


mercredi 13 décembre 2017

Comme la lune




Retransmission au cinéma de La Bohème, en direct de l'Opéra Bastille, le mardi 12 décembre 2017

Un spectre hante les opéras d'Europe (et souvent d'ailleurs) : le spectre du dépoussiérage et de la revisitation. Il a frappé fort à Bastille avec cette Bohème vue hier en direct au cinéma ! Le problème est assez simple : Stéphane Lissner, le grand manitou de la Bastille et de Garnier, n'aime pas vraiment les "tubes" du répertoire, mais il faut bien satisfaire le public et remplir les salles, et l'on ne peut pas jouer perpétuellement en alternance Janacek, Bartok, Schoenberg, Szymanowski ou Berg. Donc, à l'approche des fêtes de fin d'année propices aux sorties en famille, on programme une nouvelle production de La Bohème ; toutefois, pas question de sacrifier à la tradition et de voir s'élever dans le temple de la modernité les mansardes, les cafés et les paysages enneigés dont il est question dans le livret, on ne va quand même pas faire du Zeffirelli (horresco referens !).

On va donc demander à Claus Guth s'il a une idée et justement, il vient de voir le Solaris de Tarkovski et de lire le roman de Stanislas Lem ; il s'est aussi aperçu que dans l'air de Rodolfo, il est dit que "la luna qui l'abbiamo vicina" ("ici, la lune est tout près de nous"). Eurêka : on va envoyer tout le monde en orbite dans l'espace, ça va faire de jolies images à la Kubrick ou à la Gravity et on va déringardiser du même coup l'oeuvre du vieux Puccini qui en a bien besoin ! Enthousiasme immédiat de Lissner : "Tope-là, Claus, encore une idée géniale, je n'en attendais pas moins de toi !". A ce stade, il y a malgré tout quelques obstacles à franchir pour mener le projet à bien : comment justifier que des artistes fauchés vivant précairement dans une mansarde au dix-neuvième siècle se transforment soudainement en cosmonautes en mission dans l'espace interstellaire ? Une lecture du roman qui a inspiré les librettistes Giacosa et Illica, les Scènes de la vie de bohème d'Henry Murger (1851), va fournir la clé : on y voit les vieux amis se remémorer les souvenirs de leur passé misérable mais exalté ; il suffira donc de reproduire le même procédé : perdus dans l'espace, voués à une mort certaine, les artistes devenus (par quel miracle ? Ça, on ne le saura pas !) cosmonautes vont se remémorer leur jeunesse bohème, et les idylles avec Mimi et Musette. Pour que le public ne s'y perde pas complètement, on imaginera que Rodolphe écrit simultanément à l'ordinateur dans la cabine son journal de voyage qui sera projeté sur les parois du décor.




C'est ce que l'on voit au début de chaque acte : une suite de didascalies prétentieuses et fastidieuses qui sont censées exposer les états d'âme de Rodolphe, du style "Centième jour. Tous mes compagnons sont morts. Complètement à la dérive, je ne respire presque plus mais le souvenir de Mimi continue à me hanter. C'est un supplice permanent, mais j’essaie de tenir...", le tout avec une sorte de bruit de soufflerie qui est censé installer l'angoisse alors qu'il ne fait qu'accroître l'exaspération chez le spectateur stupéfait de ce qu'il lui faut supporter. Le résultat est que cet opéra simple et émouvant devient froid, figé, distancié, à tel point que l'on s'y ennuie ferme. On hésite d'ailleurs entre l'agacement et la franche rigolade lorsque l'on voit au premier acte la scène avec Benoit (le propriétaire de la soupente qui essaie de récupérer ses arriérés de loyer) réduite à une pantomime macabre où un cadavre est trimbalé comme un pantin pour une séance étrange de ventriloquie (c'est Marcello qui hérite de ses répliques, en un tripatouillage de la partition dont on peut s'étonner que le chef l'ait approuvé). Tout n'est donc plus dans la mise en scène de Guth que fantasmes, fantômes, souvenirs, évocations nostalgiques : cela dévitalise complètement la trame de l’œuvre qui ne peut plus toucher ni émouvoir, ces personnages de chair et de sang que l'on a l'habitude de voir n'étant plus ici que des ectoplasmes : Mimi erre dans la capsule spatiale comme un fantôme en robe rouge ou blanche (à la fin) ; la malheureuse Nicole Car fait ce qu'elle peut pour lui permettre quand même d'exister, mais la voix parait un peu métallique (peut-être est-ce dû à la prise de son et au rendu dans la salle de cinéma) et le chant peu inspiré ; elle n'a ni le charisme ni la beauté du timbre ni l'intensité dramatique de Yoncheva qui s'est retirée de la production après la première à la suite d'une bronchite que l'on ne s'aventurera pas à qualifier de providentielle, mais qui l'éloigne finalement de cette Bohème interstellaire sans qu'elle en éprouve sans doute beaucoup de regrets.





Pour la scène du café Momus au deuxième acte, Guth convoque dans l'espace son petit cabaret habituel (il était déjà là à la fin de son Rigoletto) : rideau pailleté, mimes, acrobates, et Musette en danseuse de revue (signalons la très jolie prestation d'Aida Garifullina, gracieuse et très en voix)... Tout ça pour ça, a-t-on envie de dire ; c'était bien la peine d'aller si loin pour se retrouver avec ces gimmicks rebattus ! A noter tout de même au passage un petit clin d’œil assez drôle à Hergé avec la fusée d'Objectif Lune promenée au bout d'une ficelle par la bande des gamins. Parpignol est un mime blafard qui reviendra au dernier acte pour gâcher par ses gesticulations le merveilleux air de Colline Vecchia zimarra, histoire de bien étouffer dans l’œuf toute velléité d'émotion... Rodolfo est tantôt en combinaison spatiale (le pauvre Atalla Ayan engoncé dans cet attirail transpire copieusement et n'est guère à l'aise pour déployer un chant qui reste un peu contraint, avec des aigus forcés et un timbre aussi aride que le sol lunaire), tantôt en tenue d'artiste, sans que l'on perçoive bien l'intérêt de ces métamorphoses. Le décor du troisième acte (la Barrière d'Enfer) est assez beau, avec sa poussière d'étoiles qui remplace la neige censée tomber à ce moment-là sur la scène, mais on est tellement à côté de la plaque par rapport à ce que l'oeuvre nous raconte que l'on comprend les huées et les apostrophes peu amènes d'une certaine partie du public (sans doute la moins "branchée") à ce moment-là.




Musicalement parlant, quand on arrive à faire un peu abstraction du dispendieux bric-à-brac de science-fiction qui occupe la scène, le spectacle est beaucoup plus satisfaisant : l'orchestre et les chœurs sont très bons, la direction de Dudamel est comme à son habitude dynamique et colorée avec des choix de tempi variés mais qui ne doivent pas toujours faciliter la tâche des chanteurs tant ils s'enchaînent parfois de façon assez brusque et intempestive, mais l'ensemble reste toujours enlevé, exaltant et vivant. C'est sans doute ce qui justifie l'enthousiasme du public à la fin : malgré l'absurdité et la vanité de la transposition, la musique de Puccini triomphe quand même ! Quant au reste, je saisirais volontiers au vol en guise de conclusion le cri du cœur de l'un des spectateurs à l'ouverture du rideau au troisième acte : "On se fout de nous !".






Photographies : Bernd Uhlig / ONP



dimanche 10 décembre 2017

Andrea Chenier à la Scala




On avait beaucoup glosé dans la presse et les réseaux sociaux italiens sur cet Andrea Chenier de la Scala que certains avaient ironiquement rebaptisé Maddalena di Coigny, tant les projecteurs semblaient davantage braqués sur la diva russe que sur son mari moins charismatique, pour s'en tenir à une litote. Après avoir vu la retransmission diffusée en direct sur Rai Uno, je dois dire que mes impressions sont plutôt mitigées. D'abord, il faut souligner que la prestation d'Eyvazov n'a pas été aussi catastrophique qu'on aurait pu le craindre ; il a apparemment beaucoup travaillé avec le maestro Chailly et le phrasé était soigné, avec même quelques efforts dans les nuances et les couleurs, même si le timbre étant ce qu'il est, c'est-à-dire plutôt ingrat, et la technique restant assez fruste, on ne pouvait pas s'attendre à des miracles. Même chose sur le plan de l'interprétation : l’œil rivé sur le chef, l'allure empotée et sans doute aussi le trac de la première hypermédiatisée, tout cela ne lui a guère permis de faire exister vraiment son personnage. Les loggionisti se sont montrés bien sages, même si l'on a cru entendre quelques huées au moment des saluts ; il faut dire que les aigus claironnés du ténor, certainement son point le plus fort, ont dû produire un certain effet sur ceux qui se limitent souvent à cet aspect spectaculaire d'une performance. Pas de catastrophe donc, mais on peut quand même s'étonner de voir retenu pour l'ouverture de la saison à la Scala, l'un des événements culturels majeurs de l'année en Italie, diffusé en direct sur la chaîne la plus populaire du pays, un chanteur aussi moyen, que l'on aurait sans doute hésité à titulariser pour une distribution B il y a quelques années dans le même théâtre, l'un des plus prestigieux du monde... 




La prise de rôle de Netrebko en Maddalena était aussi très attendue, et l'accueil du public a été fort chaleureux, pourtant j'avoue ne pas avoir été vraiment convaincu : la voix s'est considérablement alourdie et assombrie (on la sent bientôt prête pour Dalila ou Carmen !) et cela manque vraiment beaucoup de grâce et d'allure. On voit une star de l'opéra jouer un rôle, mais on ne voit pas Maddalena : au premier acte, la jeune aristocrate futile qui se moque un peu du poète Chenier n'existe pas vraiment tant Netrebko semble extérieure et focalisée sur un chant qui reste somptueux par le timbre, mais complètement décalé par rapport à ce que doit être à ce moment-là le personnage. On ne perçoit guère d'évolution par la suite, quand Maddalena est prise dans la tourmente de la Révolution et devient un authentique personnage tragique : Netrebko reste monolithique, et aucune émotion ne se dégage du poignant duo du deuxième acte, ni de la scène finale, ici hurlée et appuyée, le couple à la scène comme à la ville rivalisant en décibels, selon une vieille tradition vériste que l'on croyait tout de même définitivement enterrée. La pierre de touche du rôle, le fameux aria La mamma morta, est spectaculaire, mais là-aussi toujours extérieur : c'est la diva qui fait sa performance, appuyant ses graves et dardant ses aigus, mais il manque la chair, la vérité d'un moment fait de pathos et de lyrisme désespéré : rien de tel ici, hélas ! 




Quand on entend le beau travail que fait Chailly dans la fosse, avec l'orchestre de la Scala qui suit parfaitement ses intentions et rivalise de couleurs et de fougue pour faire vivre cette musique de Giordano si évocatrice et si prenante, on se demande quand même comment il peut se satisfaire d'interprètes si convenus, et pour le ténor si fruste et mécanique dans son interprétation. Le Gérard de Luca Salsi est désormais bien connu, mais il n'était pas jeudi soir au meilleur de sa forme : le phrasé était heurté, sans l'élégance du legato que l'on peut aussi attendre dans ce rôle que l'on a souvent tendance à chanter en force ; les effets semblaient là aussi grossis, comme s'il fallait se mettre au diapason des deux autres rôles principaux... Il faut saluer en revanche l'admirable Incroyable de Carlo Bosi, le meilleur interprète actuel de ce rôle qu'il maîtrise à la perfection.




La mise en scène de Mario Martone déçoit également ; c'est un cinéaste talentueux qui a déjà abordé le contexte révolutionnaire dans son film sur le Risorgimento Noi credevamo (en France, le film est sorti sous le titre Frères d'Italie), où l'on retrouve de nombreux thèmes communs avec l'oeuvre de Giordano : l'enthousiasme révolutionnaire qui laisse la place à l'égoïsme et au désenchantement, la Révolution qui finit par dévorer ses propres enfants... Malheureusement, il ne retrouve pas sur la scène ce qu'il réussissait à faire vivre à l'écran : tout est soigné, dans le genre des "tableaux vivants", mais cela reste besogneux, avec peu d'idées marquantes ; par exemple les miroirs déformants omniprésents sur la scène, pour traduire sans doute la réalité qui se délite : d'abord les faux-semblants d'une société aristocratique minée par son égocentrisme et sa futilité funeste, et par la suite le bouillonnement révolutionnaire qui se transforme en terreur, en caricature sanglante. C'est intéressant, mais la réalisation reste démonstrative et pas vraiment aboutie ; on est loin de la splendeur classique mais dynamique de la production de Mc Vicar à Londres ou de l'inventivité de Stölzl à Munich, avec ses magnifiques et signifiants effets de split-screen. Il faut dire aussi que dans ces deux spectacles, c'est Jonas Kaufmann qui interprétait Chenier et qu'on était avec lui, en terme de jeu d'acteur et de nuances dans le chant, à des années lumière de l'inexpressif et besogneux Eyvazov... 




A noter aussi la volonté du chef et du metteur en scène de présenter l'action dans une continuité stricte, empêchant les applaudissements après les airs (c'était sans doute plus prudent, vu la qualité moyenne de ce que l'on a pu entendre) et les interruptions entre les deux actes de chaque partie ; on se serait cru dans une liturgie wagnérienne, alors que le répertoire vériste demande une autre respiration, une énergie qui peut passer aussi par les manifestations d'enthousiasme du public. Ce rituel figé accentuait encore l'ambiance routinière et précautionneuse de la soirée, et c'était bien dommage ! Dans le même esprit, on a évité soigneusement à la fin les saluts individuels, et tout le monde semblait donc (à peu près) content d'une soirée qui marque en fait une étape supplémentaire dans le déclin de la Scala, cette "désescalade" inévitable d'une institution qui semble vivre désormais sur le souvenir de plus en plus lointain de son glorieux passé... 




Photographies : Marco Brescia et Rudy Amisano / Scala 

mercredi 22 novembre 2017

Nos plus belles années




In memoriam Dmitri Hvorostovsky (1962 - 2017)


Eugene Onegin au Met, avec Renée Fleming, février 2007


La dernière fois (dans un opéra) au Met : le comte de Luna dans le Trouvère, 25 septembre 2015 


La toute dernière fois au Met, en mai 2017


Как молоды мы были  (Comme nous étions jeunes)




















Sur le blog de Franz Muzzano

Sur le blog de l'ami catalan